丹青無言兩相顧 良豕無絕傳南北——與“豬”相關的繪畫

丹青無言兩相顧 良豕無絕傳南北

———與“豬”相關的繪畫

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清院本《清明上河圖》局部

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王夢白《夕陽芳草見游豬》

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嘉峪關魏晉墓磚畫《屠豬圖》

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秦安仰韶文化彩陶豬紋細頸壺

之前拙文對美術史上與豬相關的以塑和雕為表現手法的一些作品大致進行了盤點,不禁想把目光投入到那些與豬有關的繪畫作品中。大致翻閱相關資料,大多認為畫壇中,豬與歷代繪畫之間的關系,遠比其他動物少,僅有的幾篇文章,也都是把更多的目光聚焦在明清以及近現代的一些畫家與作品上了。

由于資料匱乏,歷代流傳下來的繪畫中突出“豬”作為表現對象的作品的確不多,目前最多能看到的繪畫作品是齊白石、徐悲鴻、黃胄、黃永玉、韓美林等諸師的創作,也有不少分析他們繪畫的文章。這些文章無論從藝術風格亦或是創作背景等方面對大師們的作品進行了詳盡分析,并有一些文中對每一位畫家做了一定評價,如稱白石老人是畫豬第一人、悲鴻先生則是畫豬第一貴,而黃胄畫的豬最富有生活氣息等等。而在中國美術史上,有關豬的畫家遠不是這幾位,單在民國就有與齊白石不分高下的天才畫家王夢白也善畫墨豬,并有《夕陽芳草見游豬》一畫傳世;而出身天津的近代國畫大師劉奎齡和其子劉繼卣大師也有不少關于豬的力作傳世;也有著名漫畫家華君武先生,借豬八戒來諷刺社會上的一些歪風邪氣,而創作的《豬八戒》系列漫畫則也是家喻戶曉。

誠然,對現當代大師們以豬為題材的各種創作透徹、詳盡的分析確實是十分有必要的,也可以讓更多人了解并學習我國繪畫的博大。但也有人認為由于豬的相貌丑陋,或是不能給觀者以美感,難引起畫家之情趣,所以在繪畫史中留下的關于豬的繪畫圖像不多。我想這樣的觀點是不盡客觀的,其實作為六畜之一的豬,早在遠古時候就與繪畫有著不少的聯系,這些繪畫作品千百年來默默地見證著我國繪畫藝術的發展。本文將大致分析一些留在繪畫史中的與豬相關的繪畫作品,也希望可以讓更多的人了解我們的傳統繪畫藝術。

巖畫是人類祖先以石器作為工具,用粗獷、古樸、自然的方法,來描繪、記錄他們的生產方式和生活內容,它是人類社會的早期文化現象,豬的造型圖案在各地巖畫中就有大量出現。內蒙古狼山大壩溝巖畫和桌子山巖畫中,有大量豬猴結合體的巖畫,這些巖畫基本都是在大而圓的猴眼下面刻畫著與豬的鼻孔一樣的巨大圓形;同樣在內蒙古白廟子史前巖畫遺址群地下出現過一幅罕見的史前“豬首龍”型石刻巖畫,此畫具有紅山文化“玉豬龍”的典型特征,因而被稱為“紅山巖畫”;西遼河上游西拉沐淪河源頭的榆樹廣山崖下,曾發現一幅高2.2米,寬2.4米的赭石色彩繪巖畫,畫面中巫師的左上方有3頭一字排開的野豬,正下方有做著不同姿勢的5個人,豬的正上方有一人手持兩個圓圈像是站在豬身上,他的前邊還有一條犬,它們向同一方向行走,這也是屬紅山文化時期的巖畫;而在內蒙古自治區赤峰市萬合永鄉順裕廣村北石崖上同樣也有一幅以褚紅色礦物顏料平涂的豬、鹿、龍和舞人混雜的場面。這些巖畫展示著人與動物和諧相處的景象,同時也折射出了上古人類活動的諸多狀況。除此之外,在寧夏回族自治區賀蘭山、云南滄源滿坎等地也有零星的描繪豬的巖畫保留至今。

其實,在原始社會除了巖畫以外的其他繪畫藝術中也已有豬的圖像出現了。在1973年浙江余杭河姆渡遺址曾出土一個高11.6厘米,長21.7厘米,寬17.2厘米的黑陶方形陶缽,在缽外壁以寫實的手法、均勻的線條刻繪了豬紋,并且在豬身上刻畫有花朵形和果實形狀的圖案。從圖像組合看,這不單是豬紋圖形的刻畫,應該具有寓意家豬馴養、繁榮昌盛之意的寄托,也可以作為一幅具有巫術性象征作用的“文字畫”;同樣在距今約七千多年的安徽蚌埠雙墩遺址內,也曾出土刻畫有豬的圖案的陶器。地處西北的甘肅秦安曾出土一件仰韶文化的彩陶細頸壺,壺腹部繪有一圈二方連續的豬面紋,該壺的繪制巧妙地運用了雙關形的裝飾手法,兩個豬面共用一個眼睛,顯示了高超的圖案設計水平,是半坡類型彩陶中的珍品。以上這些有關豬圖像的刻繪,證明了人類從崇豬到馴養豬所經歷的過程;同時也可看出距今七千年前后的原始人已掌握了繪畫的一些基本方法,標志著人類藝術創作進入了一個前所未有的新階段。

在我國繪畫史上漢代畫像石和畫像磚占有重要的藝術地位,而豬的形象在我國河南、山東、四川等地出土的畫像石和畫像磚中均有出現。山東諸城前涼臺的畫像石《庖廚圖》中便有與豬相關的描繪,在整幅畫像石中殺豬圖位于右下方,一人持棒趕豬,另一人拉著拴豬的繩子,豬尾下方又一人持刀,準備殺豬,豬頭下有盆,應是用于盛豬血的;另在肥城出土一畫像磚,上有翼虎撲向一野豬,野豬作退縮狀,豬側身向左,虎在下方側身向右上,從表面看虎、豬皆怒毛直豎,但虎、豬的眼神則顯露喜悅,整體形象生動活潑。類似的《虎豬戲》畫像磚在河南密縣、南陽等地也有大量出土,當你以審美的眼光看這些作品,便會發現古人準確把握了動物剎那間的動感,也可以感受到作品中煥發出的醇厚幽邃的藝術美感。在魏晉時期的嘉峪關是古絲綢之路的必經之地,中西文化的交流在這一地區留下了豐富的文化遺存,此地區自然也少不了關于豬的圖像。在嘉峪關魏晉四、五號墓中都出現有《飼豬圖》和《屠豬圖》,在六號和七號墓中也分別出現《屠豬圖》。而于1967年山東諸城前涼臺村漢墓中也有《屠豬圖》出土,在不同地區的墓室出現如此之多《屠豬圖》,說明在漢代以來,我國的豬的飼養已經逐漸普遍,并已成為人們重要的肉食來源。

敦煌壁畫集中體現了我國民族繪畫的精神與審美樣式,并深深地影響著整個世界美術,也讓無數人對之敬仰、崇拜。在敦煌石窟的壁畫中也發現了豬的身影,在第285和249兩個西魏時代的洞窟中均有豬的圖像出現。第285窟的一幅狩獵圖中,兩位獵手正在一前一后夾擊一頭野豬;而249窟頂北坡東下角,用白描畫法、流暢的線條,表現出了山林間一頭母豬帶領六頭仔豬奔走的情景。

時間發展至唐宋時代,豬的形象在繪畫中似乎已被逐漸淡忘。但1987年7月,陜西長安鳳棲原的一座唐墓中的一幅壁畫改變了這一狀況,這幅被稱之為《野宴圖》的壁畫,重新勾起人們的記憶,而除此之外,到現在為止,所有唐代的墓葬中,沒有發現過和這幅壁畫相類似的。到了宋代,張擇端繪制了《清明上河圖》,其中描繪了馬、牛、毛驢、駱駝等各種動物206頭,在這些眾多的動物當中就有7頭豬,在畫家筆下旁若無人地行走在街市上;而《清明上河圖》除張擇端在宋代所畫,明朝著名畫家仇英也畫過一個版本,清代乾隆年間的陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道五位畫院畫家也協作完成過清院本《清明上河圖》,后兩個版本客觀表現了明清時代的風俗等狀況,展現了社會不同細節,也都有豬的形象出現,尤其清代院本版中有三個人趕著一群肥豬行走在河邊和豬同羊一起被繩子拴在載人的牛車后行走,兩處有關豬的圖像。如果說豬在這幾個版本的《清明上河圖》中只是一個畫面的配角,那么同處宋代的牧溪和尚筆下的《豬頭和尚》一畫中,豬絕不是以配角身份出現的。至于作為和尚的牧溪為什么要畫此畫,我們在此不做更多推測,但我想此畫足夠作為豬一直沒有被繪畫遺忘的證據。雖然此畫的摹本在今天仍有流傳,但原作被收藏在日本東京國立博物館中,實屬遺憾。

清乾隆二十四年(1759年),清代宮廷畫家徐揚歷時三年之久,憑借自己對家鄉歷史、文化與地理的諳熟,以長卷形式和散點透視技法創作了反映當時蘇州市井風情的巨制《盛世滋生圖》后被稱為《姑蘇繁華圖》,此圖將200多年前乾隆時期最為繁盛的蘇州城和江南的風物人情呈現在后世觀者的眼前。其中便有一個婦女人正在喂豬,五頭肥壯的豬搖頭擺尾奔向食物的場景,頗有生活氣息,也反映了蘇州一帶清代的養豬狀況,這也是研究200多年前“乾隆盛世”的重要資料,具有極大的歷史價值。晚清時嶺南畫派大家居廉重視寫生,師法自然,反對模仿與抄襲,丁亥(1887)年所作的鏡心《墨豬》,以簡練的筆墨表現兩肥豬同槽爭食,在具有傳統中國畫的筆墨技巧的同時,又采用他獨創的撞水法,以形寫神,形神兼備,而有不失濃郁的生活氣息,堪稱佳作。

經以上大致羅列,不難看出,自古至今,豬就與我們的生活和藝術有著緊密的聯系,并非通常的認識,豬給人慵懶、笨拙的感知。我想在今后,作為六畜之一的豬,會更加豐富我們藝術創作的范圍;也定會想往日一樣帶給人們生活上的富足,依舊繼續在人們心目予以美好的象征和吉祥、豐收和財富的慰藉。

責編:張曉宏